清末民初，厦门集安堂的弦友林鸿(1862—1943,字霁秋)先生，费多年之功，编写成一部六卷本的《泉南指谱重编》书稿（以下简称《重编》）(1)，1912年，交由上海文瑞楼书庄用石版代刷，于1922年公开发行。这在弦管（即南音）(2)史料的建构上，无疑是一件大事，堪称是开山之作，具有里程碑式的意义。
然而，由于相关史料的陆续发现，《重编》中的许多不当“重编”及谬误被越来越多的专家、学者发现并提出。笔者由于工作之便，数十年来搜集整理出版了大量史料，有感于《重编》在社会上流传渐广，其中的讹误也是一传再传，遂产生订正的想法。
需要指出的是，《重编》虽有不当之处，但其在弦管发展的百年历史中起到不可低估的重要作用，不可以偏概全，因其有过便否认其功。因此，笔者将在前人研究的基础上，力求客观地总结其功，纠其过，以期对读者有所助益。
一、《泉南指谱重编》是弦管史料建构的开山之作
林鸿先生有鉴于“曲调流传，尚无成本。词句声谱，仅得口传指授之间，习之者不加察，教之者不尽同，辗转传讹，真诠辄失”，因而“辍举业后，……与二三同志，审音律之疾徐，辨管弦之清浊，更复旁搜博采，探本穷源，订其讹以求其实，考其词以证其人”，编撰出版了《重编》，为弦管史料建构作出了重要贡献。
其一，《重编》编入“南词”（即“指套”）45套，南谱（即“大谱”）13套。曲词、工乂谱、撩拍符号一应俱全；名目章节条理分明；琵琶、洞箫等主要乐器的历史渊源及演奏法，图文并用，介绍详尽；对乐神“后蜀孟府郎君”“御前清客”和各套的故事来源也作了考证。他本人自作了“弁言”，并邀请晋江（今泉州）等地社会贤达四十多人题诗作序为之祝贺，其诗文多达二十多页。《重编》六卷全部亲自用毛笔楷书（部分篆隶）抄写，端端正正，一丝不苟，其所耗费的心血、精力和金钱之多可想而知，不能不令人肃然起敬。
其后，弦管界出版的较为通行的是泉州旅菲弦友刘鸿沟先生的《闽南音乐指谱全集》（1953年初版，1982年重订），同时，泉州、台北也先后有几部“指谱”编成。但它们不论是付梓问世或油印发行都迟于《重编》，而且有些内容是以《重编》为蓝本的。因此说，《重编》是弦管指谱有史以来正式出版的第一部。
其二，《重编》精心拟定的书名及所撰写的大量文字说明，都为百年前的弦管状况留下宝贵的历史记忆。如其书名《泉南指谱重编》就为弦管的“籍贯”界定一个准确无误的地域概念。泉，就是历史悠久的泉州府，清末民初辖地晋、南、惠、同、安、永、德以及莆、仙和金门。南，可理解为泉州以南的广大弦管传播区域，直至港澳台地区和南洋群岛。《重编》“凡例”之四，有“读法”一项，更加证明编者是从语言学或“地域声腔”的角度来界定的。该项写道：此词出自泉南，盖皆以晋江土语为主，读者均宜将字音解说该处白话,以能合其土腔口吻者为妙,间有必须照读书音者，特于该字右边加一※以别之……庶免淆乱。
《重编》“凡例”之五有“字义”一项又说：“泉郡俗语往往有音无字。” 当时的晋江，即泉州府治所在地，别称“鲤城”、“温陵”。《重编》中“又题七绝”中，有“别有谣歌数鲤城”之句，可见地理位置十分明确。其所云“泉郡俗语”或“晋江土语为主”，即以泉州府治所在地的方言音韵声调，为弦管唱念的标准音。这个传统自晋唐河洛古音，一直延续到现在。
概言之，《重编》首次把弦管的籍贯以及它的地域声腔记录在案，留下珍贵的历史记忆，为泉州弦管之所以称为泉州弦管，而不叫福建弦管或福建南音提供了历史依据。
其三，为每套“指谱”及其中部分曲目寻找故事来源，《重编》编者林氏也许是首创者。他在“弁言”中说：“更复旁搜博采，探本穷源。订其讹以求其实，考其词以证其人，广征正史，杂取稗官，下至传奇菊部，巨细兼收。……信以传信，疑以传疑。”
从当今能看到的众多“曲簿”的比较中可以看出，在《重编》之前，任何“指谱”都没有这方面的考证；在《重编》问世之后印行的“指谱”，以至近些年出版的大量汇编所作的故事说明，几乎都沿袭《重编》的路子，只是略有增删而已。因而林氏的考证成果一再被沿用，而其考证失误的地方也被一再地重复，有的甚至被加以发展。这方面的问题留在下文再说。
其四，从考证中还可看出，林氏没有轻视当地的戏曲，而且把考证的视野投到当时的戏棚上。如在《父母望子》一套指谱的考证中，他写下“即今梨园所演玉真行、周婆告、拷李直、责温金等出是也，此曲只玉（真）受禁时词耳”，又在《爹妈听》的考证中作了“今七子班所演抛绣球是也”的记述。可见他也热心看戏、熟悉剧情，为弦管与梨园戏的亲缘关系找到生动的例证。
上述种种，都应该视作一份宝贵的文化遗产，是“弦管学”中的重要基石，应加以保护与继承。
二、前人据史料为《重编》所作勘误
新中国成立以后，弦管及其相关的戏曲史料先后被发现，其中年代最早的三种明代刊本孤本分别为英国剑桥大学图书馆和德国萨克森州立图书馆所珍藏。1960年代才为先后任剑桥大学和牛津大学教授的龙彼得发现并拷贝出来。后经过二十多年到东亚各地调研，他撰写的长篇论文连同三种明刊本书影于1992年在台湾出版《明刊闽南戏曲弦管选本三种》（以下简称《明刊三种》）。
1993年，泉州地方戏曲研究社（2018年更名为泉州地方戏曲研究会）收到时任牛津大学教授的龙彼得先生赠书，便设法邀请龙教授到泉州来商定合作，然后请专家翻译其十多万言的英文论文，于1995年先用论文第一章名称为《被遗忘的文献》连同三种书影，由中国戏剧出版社出版同名书，在海内外发行；其后经过多年的点校三种明刊本和翻译定稿其论文全文，又于2003年出版点校本《明刊戏曲弦管选集》一书；随后，泉州地方戏曲研究社从三种明刊本中的272首曲词中，找出一百首有民间传抄的弦管工乂谱和世代传唱的音频，汇编为一部《泉州明代百首有声弦管曲》于2019年出版发行，该书于2021年被国家新闻出版署评选为“中华民族音乐传承出版工程精品出版项目”。
至于《明刊三种》与“弦管指谱”的关系，中国音乐学院何昌林教授早在1995年出版《明刊闽南戏曲弦管选本三种》中文版时，便加以研究，并撰写长篇论文认为，在书中272首曲目中，已经可找到指谱26套并指出弦管指谱的形成由来已久。
而近代能找到幸存的真正意义的“指谱”，则出现在清代，有四小本写本，收藏于一个小红木盒子中，盒盖浮雕“琵琶指南”四个字，它是泉州所辖石狮市弦友吴抱负先生于七十多年前买下的，残破的页面留下道光廿六年（1846）的时间记录。2005年，泉州地方戏曲研究社与吴抱负先生合作，把四小本曲谱扫描放大出版一部《袖珍写本道光指谱》，由中国戏剧出版社出版。2002年，该社还出版一本《清刻本文焕堂指谱》。其底本是清咸丰七年（1857）刊行，原由泉州文管部门所有，后于“文革”中流失。新世纪之交，台湾成功大学胡红波副教授从台南玉市上购得一部《文焕堂指谱》，经与其合作，用新开发的软件在电脑中制谱，连同书影出版了首部用电脑排版的弦管指谱《清刻本文焕堂指谱》。这部指谱原有一篇序言云“原夫指谱之设由来久矣，无从稽考创造之人。而是谱虽系南音维泉腔最胜，传遍中外，于兹久矣。……兹余得古谱一部，历经诸名公校对无差，余不敏，不敢秘刊刷于世……”。这说明，在一百六十年前其编者就认为《文焕堂指谱》是古谱，而且“维泉腔最胜”，足见其历史久远。
林霁秋先生当年编辑这部《指谱》时，冠以“重编”两字，毫无疑义是很慎重的，表明不是“新作”，而是有“旁搜博采”来的曲本作底本加以重新编校出版的。可惜他在《泉南指谱重编弁言》中，只字未提及根据什么样的底本。如果没有底本，即无所谓“重编”。最大可能，其底本是集安堂中来自同是集泉州府带“安”字的同安、南安、惠安、安溪和安海等地弦友提供的各种不同的手抄曲谱，因不同地域不同师承难免带来的各种差讹。另一种可能，他根本不知道有早已问世的《道光指谱》《文焕堂指谱》或泉州弦管先贤陈武定手写的《指谱》，如果用它们作底本或参照本，那这部《重编》就可近乎经典，不致后来弦管界多数人不采用，原因是他的用心有违传统。所以当人们用世代传承的曲谱与先后发现的古刊本来比照《重编》时，发现许多值得加以订正之处。
林霁秋先生当年“重编”的初衷，无疑是他所说的要“订其讹以求其实”，但限于当时的条件，没有也不可能完全做好。今天之所以能够指出《重编》的缺陷，并非我们比林先生高明，而是有重要历史资料的发现和出版可资比照校勘。客观地说，泉州地方戏曲研究社编校出版的前述书籍，是在《重编》问世后百年左右才出现的。林氏在“重编”时可能不知道有这些曲谱和戏文的存在。从他的著述中，可以看出，关于“陈三五娘”的故事，他只引用文言小说《荔镜传》，而不知有戏文《荔镜记》（《荔镜记》的孤本当时还分别珍藏在日本、英国图书馆中），所以才会把名曲《纱窗外》的出处指定为无任何一首曲词的《荔镜传》，又认为是出自与陈三不同朝代的“名妓真凤儿”的故事（后文详述）。
学术界经常有这类的事发生：一件文物的出土或一部典籍的发现所带来新的历史信息，往往会纠正之前的许多观点或结论。对《重编》的重新评价或批评，亦复如此。
最早对《重编》提出批评的，是厦门的老弦友江吼先生（1916—2006）。他经过与《文焕堂指谱》残本对照之后，撰写了《谈谈南曲的三种版本》一文，作为参加泉州南音研讨会的发言稿。该文指出林氏在《重编》中把“指套”原来的套名，不论是几个字的，通通改为三个字。虽然整整齐齐，但削足适履，因词害意。如《自来生长》，改为《自来生》，令人乍看不知所云。又再作新名为《雌飞》，更加抽象。
在“大谱”方面，这种改动更加严重。如《百鸟归巢》改为《百鸟归》，含义不清；再如《走马》，表现马的奔走，为了要凑成三个字，给它添上一个“八”字，变为《八走马》了，后来又改为《八骏马》，意象全失。
《重编》对曲词故事来源的考证也有失误。请看龙彼得先生在《明刊三种》中对他的批评：
我们常听到人们认为林鸿（霁秋）最大的贡献在于他对曲词故事来源的考证。或许，他的确是尝试找出曲词所根据之戏曲及故事的第一人；然而我们必须注意到他对于曲词来源的许多看法往往只是臆测所得，并无确实根据足以佐证。因此，他所找到的26个故事来源中，有许多是无法证实的，其中有几个须被全盘否定，有几个则仍需存疑。
三、《重编》故事来源的再订正
晋江市文体局、文化馆于2004年，委托苏统谋、丁水清编校《弦管指谱大全》之时，邀请笔者作为“学术顾问”协助工作。当笔者查阅“指谱”故事来源的油印底稿时，发现其故事来源基本上是沿袭林氏的考证，感到不能再以讹传讹，遂用多年来积累的资料，特别是《泉州传统戏曲丛书》有丰富的材料可供参照，才能从中找到一些根据来识别原来那些“故事来源”，去伪存真，结果改写了大约百分四十以上的“说明”。概括起来，《重编》故事来源有以下几个方面问题：
（一）标新立异，名不副实
《重编》共六册，第一册中标明有“南词四十五套目录”，以及“全章两出”、“全章六出”等。这里显然意在标新立异，但有违传统。弦管界对“指谱”的传统称谓是“弦管指谱”或“南音指谱”，林氏新标“南词”一名，则相当陌生，不知所指；再是弦管曲词的文字都较短，通常用“首”或“节”，不用而且忌用戏剧中有唱有话白有表演提示的篇幅较大的“出”。另是“弦管指谱”每套的曲目多数是由不同故事内容编成的，但《重编》中有三十多套却用单一故事来介绍全套故事，显然是不准确的。
如第一套《轻轻行》是由《轻轻行》与《等君》两首同是“二调”门类的曲目组成，但两首的内容与故事则各不相同。而林氏概称为“司马相如与卓文君”的单一故事。原文大意是：“汉司马相如，与临邛令王吉赴卓王孙家宴。相如酒酣鼓琴。卓女文君新寡，闻之心动，夜奔相如。但家徒四壁，只得当垆卖酒为生。后如善赋，被皇帝封官。将聘茂陵女为妾。文君得知，乃赠《白头吟》，遂止其事。”但从本套首节《轻轻行》全曲的关键词“琴声”来看，其主人公“听见琴声响”后，触景伤情，怨叹已经成亲的丈夫（或情人）一去不归，只得“叫梅香助我去寻伊”。这显然是无名氏责怨负心郎的闺怨曲。而卓文君闻司马相如鼓琴声时是新寡之人，而且对相如尚未曾谋面，只是“从户窃窥心悦”，是夜遂奔相如，正在如愿以偿、欢欣愉悦之际，怎可能有“伤心独自”，埋怨“许处做官迎新掠我旧情不提起”的情境呢？至于第二节《等君》，曲中的“君”，“亲像无情蚂蝶，花采了一去不返，……若是不弃旧迎新，因乜今宵不见返来”等情节，更似青楼女子的怨叹，与司马相如欲纳茂陵女为妾的故事大相径庭。总之，把这两首不同的闺怨曲，强加在司马相如卓文君身上，显然是不适当的。
（二）判断有误，故事失据
《重编》认定的“故事来源”，与曲词所表达的内容不相符的还有许多。如第三套《对菱花》有三首曲词，林氏据《侍儿小名录拾遗》及《焚香记》认为是王魁负桂英故事，也显然有误。首曲《对菱花》，曲中女主人在病中哀怨“贼冤家”身边有“水性姿娘”，所以迎新弃旧。而王魁负桂英的主要原因，是王魁在京高中状元并当上“朝廷三品官”，如果与身后一个烟花娘践誓成亲，恐有辱声名，影响前程，所以翻脸不认人，要桂英另找他人。当送信的院翁（男仆）骂他负义时，他把院翁打赶出门。桂英闻院翁回复，愤而举起金刀自刎。据此情节判断，《对菱花》肯定不是桂英之曲。次节《凤箫声断》唱的是“忆着画眉郎”、三节《鱼沉雁杳》则是怨叹伊人“并无封书寄返”，更非桂英自刎前所唱的悲愤曲。
又如《重编》第十五套和续第十五套，原本都称为杨贵妃故事，但曲词中有“望南来无书寄”、“勿为昼寝乱却心慌”、“谁知今旦话说无定花言巧语”等，又有“未知我君下落，看许乾埔人（男人）侥幸，梅香咱今行到花园”等，这些都与贵妃皇宫生活情境大为迥异。次节《忆着君情》、三节《日又落西》亦属思君曲，不应勉强附会于杨贵妃故事。
再如《重编》第十三套《锁寒窗》，同是“中倍”门类的《锁寒窗》和《北风吹》的两首曲，林氏认为都源自《荔镜传》。《荔镜传》前文已提及是文言文小说，其内容与白话戏文《荔镜记》中的陈必（伯）卿与王（黄）碧琚的故事大同小异。但全套两首曲描述的情景都是无特定人物的思君闺怨曲，与《荔镜传》《荔镜记》《荔枝记》及《陈三五娘》的故事都无关。
（三）时间倒置，张冠李戴
《重编》第四十套《自来生（长）》，同属于二调门类，由《自来生长》《咱双人》《纱窗外》三首不同故事的曲目组成。林氏称故事来源：“青楼集，真凤儿，南郡名妓也，……玉质无玷，既工歌曲，并善文词，……。嘉靖壬子乡闱，有太仓监生张应麟赴乡试中，偶出游，见妓姿态娴雅，心悦之。……比夜……酒酣携手登床。”
上述故事来源的明显失误是时间差：《青楼集》系元代夏庭芝（伯和）所著。其《青楼集志》写于至正十五年（公元1355年），而该曲男主人公张应麟，乃明代“嘉靖壬子太仓监生”。质言之，元代的夏庭芝怎可能与明代张应麟相遇呢？这三首曲的故事来源，都可以从笔者点校出版的《明刊三种》《荔镜记》分别找到出处。《自来生长》源自明万历《明刊三种》之“刘奎与吕云英”的故事；《咱双人》则出自明嘉靖《荔镜记》上栏“陈彦臣与连靖娘”的爱情故事。《纱窗外》则是当年刻书商在重编《荔镜记》时，把别的弦管曲拿来安装进来的，其实也不是源自《荔镜记》。
（四）细节有异，似是而非
《重编》第十六套《记相逢》属倍工门类，有《记相逢》《月色卜落》《霏霏飒飒》《且去禅床》《奉佛》等五首曲组成。林氏据“古今女史”，认为是“女贞观尼陈妙常”故事，“所传玉簪记是也”，看来似无误。但从逐首的情节细细推敲，便会发现全套并非单一故事。尤其是首节《记相逢》的主人公并非“女贞观尼陈妙常”，因为陈妙常是同母亲一起逃难，至中途失散，不得不只身投入道庵当尼姑。但该曲写的不是尼姑庵的清苦生活，而是富家绣房中的小姐，身边才会有婢女瑞香服侍，并差使她“卷起珠帘”。余者四首才是陈妙常的故事。
以上诸例，都说明《指谱》各套并非单一故事，故不能以一概全。
龙彼得还批评道：“林鸿改变了所有传统曲牌名称，也将许多闽南方言特有的语法用字将以‘修正’，……幸好林鸿的创新并未广受采纳；他所创新的曲牌名在南管界多遭排斥。”
林氏这种改动未被认可的原因可能是：首先，各种方言都有一部分有音无字（或一时找不出本字），但民间却创造了借用同音或近音的文字来代替的方法，特别是俗文学当中的戏文及说唱歌本，充满了这类记音字、借音字，或者根据词意自造的俗字。从上引的《荔镜记》和《明刊三种》及大量的清抄本可以清楚地表明，有一大批民间创造的方言俗字已经约定俗成，广泛流行，形成一种历经五百年以上的独特的文化传统。要改变它，如能找出音、形、义都吻合的，给予适当改正并加以注释，从书面语言文字的规范化要求来说，是无可厚非的。但如果用一些当今规范字典找不到的古僻字或多数人不认得的字来取代原有的俗字，效果是适得其反的。其次是有些俗字的修改反而曲解原意，如“𤆬我”改“触我”。“𤆬”是个自造字，常见用于“𤆬某”，即“娶妻子”，如把“𤆬”改“娶”，便是正字。又如“𤆬阮走路”，改为“挈我走路”，也是找到本字的。说到底，“触”字的字义是无法代替“𤆬”字的。再次，有些语词的修改显得荒唐，如曲词中有句“着君恁割掉肠肝”，令人咋舌，割掉肠肝，岂不是血淋淋？原来是把“吊”改为“掉”造成的。原曲词是“着君恁割吊肠肝”。“割吊”是传统戏曲中常见的形容词，比喻为情人牵挂、极度思念之苦，而非真的把肠肝割掉，所以这种修改不如不改为好。
结 语
总的看来，林霁秋先生当年从事《泉南指谱重编》，欲“订其讹以求其实”，用意可嘉，但并未完全实现，反而增添不少讹误，有待后人继续“订讹求实”。笔者自1985年以来点校一批古今弦管戏曲资料，有所发现、有所思考，才冒昧在江吼、龙彼得两位先贤批评的基础上写下这些文字。意在实事求是地肯定《重编》的功绩，指出其缺陷，避免继续沿袭其讹误。但深知水平有限，未必都说对，希望以后有人再次进行“订讹求实”。如果能这样发展下去，那么，博大精深的泉州弦管学的研究工作，一定会有更多的成果。
（*原文载《人民音乐》2023年第5期）