过去，我曾经慨叹：“我们经常听到的所谓‘民族音乐’中的绝大部分，为什么和我在中国古典文学和其他古典艺术中所感受到的意境那么格格不入？常常，当琵琶的轮指像机关枪的子弹一样扫向无辜的听众；当二胡的弓子如‘白驹过隙’般在两根弦间奔突；当竹笛和唢呐在舞台上扬起田径场上的口号，比赛谁‘更快、更高、更强’；当我们像西洋管弦乐队一样庞大的民族乐队得意扬扬地奏起《拉克齐进行曲》的时候，我觉得我们的老祖宗在皱眉头：这是我们的‘华夏正声’吗？”直到听到泉州南音，我才听到与我血液中的音乐基因相互唱和的声音。
过去，我曾经慨叹：“音乐是时间艺术，是即现即逝、随生随灭的；看不见、抓不着、留不住。‘逝者如斯夫，不舍昼夜’。有什么办法呢？古人没有精确的记谱法，更没有录音机，有时候，只好凭我们寻扯獭祭。现世之人，谁都没有陪孔老夫子在齐国听过韶乐，所以，谁都说不清楚老先生到底为什么听过它之后竟然三个月吃不出肉味来？三千太学生‘转世’至今，也恐怕都淡忘了嵇叔夜的慷慨与悲凉，没有谁能说得清为什么斯人逝去便该‘于今绝矣’的《广陵散》至今仍有琴人在弹？”直到听到了泉州南音，我才敢下这样的断语：古老的中国音乐，真的一直流传到了今天。
佛教讲“因缘”，泉州南音能作为华夏正声流传到今天，有着特殊的原因和条件。泉州地处东南沿海，有独特的人文环境和生存条件，从晋、唐、五代以至两宋，中原的士族、皇族因为逃避战乱，先后举族南移，最终一大部分人定居泉州。他们把日常生活中不可或缺的音乐文化也带入泉州，并逐渐流入民间，世代传衍。中国古乐中绝大部分的物质构成和形态构成，在中原大地以至大江南北，大都只埋在五代、魏晋墓葬中的砖刻石刻图像里。令人感到惊喜的是，活生生的唐宋音乐遗响，却大量保存在南音当中。南音中自成体系的工乂谱，南音中的横抱琵琶、尺八、拍板、筚篥、轧筝、笙等乐器，南音的演唱规制，以至一首首具体的乐曲，在一定程度上都可以作为中古音乐的历史见证。
曾经有人概括泉州南音的特点是古、多、广、强、美。其所谓古，是南音有千年的历史；其所谓的多，是南音有大谱、散曲和套曲达二千首以上；其所谓广，是南音不只活跃在闽南地区，而且扩展到南洋群岛和台、港、澳以及欧美的一些地方；其所谓强，是南音历经无数的天灾人祸和漫长岁月的磨汰，还能够顽强地存活下来；其所谓美，是南音既有如怨如慕、如泣如诉的长撩曲，又有慷慨悲歌、一唱三叹的叠拍声。赵朴初先生生前在泉州听过南音之后，写下了这样的诗句：“管弦和雅听南音，唐宋渊源大可寻。不意友声来海外，喜逢佳节又逢亲。”更生动地道尽了南音的艺术魅力和深邃内涵。
我曾经与泉州的朋友探讨过南音为什么历经千年而不衰的问题。他们认为，南音的主体部分，决不是里巷歌谣，也不是所谓的源自戏曲音乐，而是唐宋宫廷和教坊中的乐师、乐工的杰作。如大谱中的“四（时景）、梅（花操）、走（马）、归（巢）”和《阳关三叠》等，都是纯粹的“虚谱无词”的古曲，是非常难得的、艺术水准极高的纯器乐作品。也许它们一开始传入泉州时就已经非常成熟，因而就十分凝固。所以历代弦友对它们只能是认真保守，不敢轻举妄动。有位新文艺工作者，发现有首散曲中的一个词，只要移动一个音位，就可使咬字叫音更加明确，但立即受到多位艺师的斥责，认为“尽管说得有理，但谁敢动它！”由此可见，管弦界忠于传统、保守传统是很坚定的，因此才会历久而不变异。其二是，南音在爱好者当中，是深入人心、融化在感情深处的，是永远挥之不去的。听说当年在破四旧时，有的弦友墙上挂的是“样板戏”的曲谱，口中唱的却仍然是南音。在海外，有的地方长年禁止华文活动，但不少华侨仍然关起门来唱乡音，在他们心中，南音，是祖宗的灵魂，是故乡的明月，是游子心中永恒的记忆。“野火烧不尽，春风吹又生”，南音是永远不可禁绝和扼杀的。
上个世纪五六十年代，泉州市政府就组织了南音研究机构，整理南音曲谱，并成立了专业南音团体。改革开放以来，泉州举办了七届南音国际大汇唱。“中国南音学会”于1985年在泉州成立，先后举办了三届国际南音学术研讨会。在南音史料的抢救、搜集、整理和研究方面做了大量工作。泉州市政府领导支持泉州地方戏曲研究社编纂出版了《泉州传统戏曲丛书》十五卷，把梨园戏、傀儡戏的传统剧目、音乐、表演和相关的南音曲词七百多首汇编在一起，成为一份不可多得的研究南音南戏的重要资料。
去年以来，泉州市政领导又支持地方戏曲研究社启动“泉州戏曲弦管研究丛书”的编纂工作。现在，已有两部书稿的清样放在我们面前。两者共有上千的页码，史料珍贵，内容丰富，是迄今发现的最早刊刻行世的弦管曲文和曲谱。它们的底本，一是尘封在英国和德国图书馆几百年才被牛津大学汉学家龙彼得先生发现的《明刊戏曲弦管选集》；一是在内地多年找不到一部完整的《文焕堂指谱》，却为台湾成功大学胡红波教授在市上高价购得的《清刻本文焕堂指谱》。它们虽然是明清坊间的出版物，但保古存真，许多重要的音乐历史信息和一首首古曲的面貌，比较完好地保存下来了，有如两个中间环节，把南音发展千年的链条连接了起来，意义非同寻常。例如，《中国古代音乐史稿》刊载的《唐燕乐二十八调表》的具体音乐形态，现在很难说得清楚了。但在《明刊戏曲弦乐选集·百花赛锦》中，却保存几十首标明【双】【越调】及【背双】等源自燕乐二十八调调名的散曲。于今则以【倍工】【中倍】和【大倍】【小倍】的调名存活在南音中。而这些【双】【背双】的曲文周围的撩拍符号，与现在的曲簿的撩拍也相当接近，有的则完全吻合。
又如在《清刻本文焕堂指谱》的三十六套“指谱”中，有一些与唐《教坊记》中记载的唐代曲名同名，如《拂（谐音误作舞）霓裳》、《后庭花》等。《指谱》收录的十二套大谱，其名目古朴纯真，以一节、二节、三节等来区分音乐的章节，一扫《泉南指谱重编》中编者加上的曲牌和花哨的名目，从而纠正“谱，即大谱，为曲牌连缀的套曲”的误解。大谱的第一、二、三套，分别是《三面金钱经》、《五操金钱经》和《八面金钱经》，而不是被改动的《三台令》、《五湖游》和《八展舞》。同时，这三套大谱中还有〈喝哒句〉、〈番家语〉等名目，再联系指套中的廿二套有【太子游四门】的曲牌，卅六套《南海观音赞》有“落【普庵咒】佛头至佛尾廿二节”等等，让人清晰地看到佛教音乐对中国传统音乐的深刻影响。
泉州的朋友要我为《明刊戏曲弦管选集》和《清刻本文焕堂指谱》的付梓写个序言，我对南音是外行，但这不妨碍我对南音的热爱和长期致力于保存、传承南音艺术的朋友们的尊重。因此，拉拉杂杂写下些感想，不敢称之为序，只是借此表达一下我对南音的感情而已。
2003年8月于中国艺术研究院
（田青 时任中国艺术研究院宗教艺术研究中心主任、研究员）