（ 文章刊于《中国音乐学》2024年第二期 ）
摘 要：明代嘉靖四十五年（1566）刊行的《荔镜记》是由广东潮州和福建泉州两本不同声腔、不同方言写本合编的戏文，其刊本在国内无存，却为英、日的大学图书馆各保存一部孤本。泉州地方戏曲研究社于1985年成立后，先后从海外、中国台湾地区和泉州获得明嘉靖《荔镜记》、万历潮本《荔枝记》以及清顺治、道光、光绪年间刊行的三本泉本《荔枝记》的副本，并一一校订，连同书影，再加上梨园戏艺师口述的《陈三》和20世纪50年代加工提高而获奖的《陈三五娘》剧本，分别合编为《泉州传统戏曲丛书》《明万历荔枝记校读》《荔镜记荔枝记四种》，由中国戏剧出版社出版。笔者从新发现的《荔镜记》潮州写本底本残页，追本溯源，力求澄清版本归属和学术界对《荔镜记》的某些偏颇研判，进一步揭示传统戏曲在传承发展中的曲折历程。
关键词：《荔镜记》；版本归属；历史源流；泉腔考辨
一
明代有一部描写陈三与黄五娘爱情故事的戏曲文本《荔镜记》，由福建北部建阳新安堂于明代嘉靖四十五年（1566）刊行，距今460多年，但国内荡然无存，却流落在日本和英国的图书馆。直至20世纪30年代，北京大学向达先生在英国牛津大学工作，发现其图书馆有一孤本《荔镜记》，并撰文发表在《北平图书馆刊》，可惜很少人知道。至1956年，中国戏剧家欧阳予倩、梅兰芳访问日本，获得天理大学图书馆赠送一套《荔镜记》书影并带回国。而在欧洲，则是先后任英国剑桥、牛津大学的汉学家龙彼得教授，于20世纪60年代从牛津大学图书馆拷贝了《荔镜记》，并做成微卷寄给台湾大学研究闽南方言的吴守礼教授。
这部书有別于明刊本《六十种曲》中的《琵琶记》《荆钗记》等仅以3个字为名，而是用23字标示,即《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》。全书内容主要写南宋末期福建泉州陈伯卿（陈三）与广东潮州黄碧琚（五娘）的爱情故事。书名拖泥带水、叠床架屋,增入“五色”，即“插科增入诗词北曲勾栏”，成为“全集”，令人眼花缭乱，研判失当。也许出于这个原因，编入大量明刊本的《六十种曲》便忽略了《荔镜记》，以致无人所知。
至于作品主人公“陈伯卿（陈三）”的所在地福建省泉州市，则是1959年由曾金铮、何勋两位文化干部去中央戏剧学院进修，分别为福建省戏剧研究所和泉州梨园戏剧团各买回一套复制品，少数人才知道有这本古戏文。20世纪60年代，梨园戏剧团原来常演的同源自《荔镜记》的《陈三五娘》和所有的才子佳人的戏，彻底退出了舞台，所以再无人过问《荔镜记》。
二
1985年，历史文化名城成立了“泉州地方戏曲研究社”，着手抢救传统文化，先后获得龙彼得教授提供的万历《荔枝记》副本和寄赠的《荔镜记》油印本，又收到台湾大学吴守礼教授据日本天理大学拷贝的《荔镜记》和龙彼得先生寄给的《荔镜记》微卷做成的校理本。
这两部十分难得的古刊本副本，其实是同一版本。但这个版本有个与众不同的特点，即除了《荔镜记》的长书名之外，在书后还有篇《告白》云：“重刊荔镜记戏文，计有一百五叶。因前本荔枝记字多差讹，曲文减少。今将潮泉二部，增入颜臣、勾栏、诗词、北曲，校正重刊，以便骚人墨客闲中一览，名曰荔镜记。买者须认本堂余氏新安云耳。嘉靖丙寅年”。
这种刊本外流历经几百年有幸回归，引起文化学术界的极大兴趣，于是便产生多种多样的解读和研判，并见之于报刊文字。其发表的时间顺序：
一是1976年，台湾大学研究闽南方言的吴守礼教授，首先把《荔镜记》《荔枝记》做成“校理本”，合编为《明清闽南戏曲四种》出版。吴守礼教授和龙彼得教授认为，《荔镜记》《荔枝记》都是用闽南方言写成的作品，所以该书出版后，便分赠泉州及国内外有关学术机构。
二是南京戏曲史家钱南扬先生（1899~1987）于1981年在上海出版了《戏文概论》一书（以下简称《概论》），在第四章“三大声腔的变化”中说：“在宋代即有海盐、余姚、弋阳三大声腔的产生。这里且先谈谈泉州的一本戏文。戏文自从传到那里之后，起初当然只有保持本来面目的由外间传进去的剧本；后来逐渐产生由当地人自己编的地方化了的剧本。……可惜现在见到的”，“仅《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》一种。”①
钱先生在《概论》46页中，还全文引用余氏新安堂书后的《告白》，但却忽视其中说的《荔镜记》是由“潮泉二部”，“字多差讹，曲文减少……校正重刊”的。
那么，《荔镜记》是泉州“由当地人自己编的地方化了的剧本”，还是据“潮泉二部”……校正重刊”的，又与远在七八百公里之外的“三大声腔的产生”有什么关系，无不令人十分困惑。
三是同在1981年《戏文概论》出版之际，上海辞书出版社出版了《中国戏曲曲艺词典》，在〔潮剧〕条目下写道：“嘉靖年间已有剧本流传，现尚有嘉靖刻本《荔镜记》……。” ② 而在同书的〔梨园戏〕条目下，只提及“解放后整理的传统剧目《陈三五娘》……。”③ 明明白白肯定《荔镜记》是潮州本，也完全忽略嘉靖本《荔镜记》书名的“潮泉”两字中的“泉”字，以及1954年泉州《陈三五娘》在上海会演的轰动影响，它还是同源于《荔镜记》的传本，却只字没提。人们总是视“词典”更具权威性，不应该厚此薄彼。
四是在《戏文概论》出版四年后的1985年，广东人民出版社出版了《明本潮州戏文五种》。书中“把欧阳予倩、梅兰芳1956年访日本时带回的《荔镜记》复制本编入其中为第三种。书中还有一篇饶宗颐先生写的《〈明本潮州戏文五种〉说略》，全文如下：
“四十年来，国内外学人对于民间戏曲和民族音乐的探讨与钻研，引起极大的热潮，……对于华南各地民间戏曲唱本的搜集和研究更不遗余力。从福建的南音以至纸影戏，都有专家作过重要研究工作。关于潮州戏文的古代刊本流落在海外者，亦有人加以汇集印行成书。台湾大学退休教授吴守礼先生，即竭一生精力从事这方面的工作，特别从语言学观点，做出许多贡献，他编印的《明清闽南戏曲》四种（《定静堂丛书》本）便是一个例子。可是他所收集刊五色泉、潮（按：泉、潮有误，应为潮、泉。）是合泉州、潮州二本加以会刊。奥地利的万历本标题曰（潮州东月李氏编集），东京的《潮调金花女》，分明出自潮州，具有《潮调》名目，把它单纯列入“闽南”的范围，似乎不甚公允。说它们是用广义的闽南方言来写作，虽则潮语与闽南语同属于一个语言系统，实际上仍有许多距离。” ④
饶先生的意见很值得尊重。潮州话与闽南话虽然都在广义上称为闽南方言，实际上却有很大距离。尤其是万历本《荔枝记》，开宗明义就标为“潮州东月李氏编集”，其中一些方言俗字的使用也具有潮州特色。从整本戏文读来，笔者也认为万历本应属于潮州的版本。把它“单纯列人闽南”戏文，确实有欠“公允”。笔者冒昧建议，吴守礼先生将来如果要重版《明清闽南戏曲四种》，可以考虑抽出万历刊本《荔枝记》，而补上光绪十年刊本《荔枝记》。因为后者是泉州方言的作品，一脉相承。但笔者同时也认为，把嘉靖刊本《荔镜记》“单纯列入”《明本潮州戏文五种》，同样有欠“公允”。因为正如饶先生文中指出的：“以牛津藏的嘉靖本而论，分明标题曰“‘重刊五色泉、潮'是合潮州、泉州二本加以会刊"。由此便产生了《荔镜记》是潮州本还是泉州本的问题，有待找出相关的史料来加以澄清。
五是继1981年《戏文概论》《中国戏曲曲艺词典》之后，1992年，由张庚、郭汉城先生主编的《中国戏曲通史》，也用一定篇幅论述《荔镜记》。现在看来也许采用《戏文概论》某些论述，或受《南词叙录》的“弋阳腔……闽广用之”的误导，首先是把《荔镜记》直接归入“弋阳诸腔作品”。其次是认为《荔镜记》的所用曲牌是“新增北曲”。最后是认为《荔镜记》“特别写了‘留伞’一场戏”，这些可惜都是弄错了。
《通史》曾科学地论述各地声腔的形成，指出“四大声腔的形成，是南戏艺人在当地适应群众的需要，与当地语言、民间艺术相结合，进而逐步变化而来的。每种声腔以它形成的地方命名，……” 。⑤ 这段话说得非常好。中国各省市县的方言千差万别，以致先后涌现大量的地方声腔剧种。不久前见到统计尚存的还有三百多个剧种。福建、广东有各自的多种剧种，无不以“当地语言”命名。福建现存的闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、歌仔戏等五大剧种和小剧种几十个，无不以当地方言为声腔特色。福建的泉州话与广东的潮州话，虽然同属广义的闽南方言，但还有很大差别，至于与四大声腔形成的所在地江、浙、赣诸省的弋阳、昆山、海盐、余姚的各自方言，则差别更大。到今天，泉潮人与弋阳诸腔的人士交往，如果不用普通话，双方是无法沟通的。泉州与潮州自古以来都有各自的“当地语言”，自然也有各自的声腔，并用当地的地名“命名”，即泉腔与潮腔。《荔镜记》是有违常规以泉、潮两本底本合编的，所以其刊本的文字，是以泉腔为主、潮腔为辅的地道方言。而且这些方言，各自传衍千百年至今还极其鲜活地保存下来。尤其重要的是，《荔镜记》开宗明义的标题即把“潮泉”两字标明为潮州、泉州的地方声腔属性。因此，把《荔镜记》归入由只限于江、浙、赣诸省所属的“弋阳诸腔作品”，从实际上到理论上都是说不过去的。
《通史》这个章节的执笔者，曾在文中引用“书尾刻有本剧源流情况的一段文字”，却未留意其中的“文字”，尤其是“潮泉”两字，再是忽略《荔镜记》戏文上栏的“颜（彦）臣全部”与“新增勾栏”，所以在评介中对它们只字未提，反而把上栏的第三段内容，即接在“颜（彦）臣全部”与“新增勾栏”之后的“新增北曲正音”及尾页左上角的“增补北曲”，认为是增在《荔镜记》戏文中。该文称《荔镜记》“用泉、潮方言写成，所用曲牌除‘增入’的北曲外，多是南戏的名目” ，这显然是错了，“新增北曲正音”及“增补北曲”，全部集中在上栏，都是北曲，出自《琵琶》《西厢》诸类的非泉腔的套曲，与《荔镜记》毫无关系。
《通史》说《荔镜记》“特别写了‘留伞’一场戏” ⑥ ，这是张冠李戴的误会。其实这场戏不在《荔镜记》之中，而是刊在泉州的顺治本《荔枝记》，在1954年华本会演荣获一等奖的《陈三五娘》中有一折精彩的“益春留伞”，就是源自清顺治本《荔枝记》，至于《荔镜记》则连一个“伞”字都不见。这也许是《通史》的执笔者未见到原刊本所造成的误解。
这折戏无疑是整部戏的关键场面，是陈三苦苦追求五娘面临絶望，已打整了包袱雨伞，决心“返回乡里”时， 被益春发现，经苦留无效才迫使五娘表态“留下”。一波三折，柳暗花明。这场“益春留伞”在道光本、光绪本都一直沿袭下来。1952年之后在泉州戏改会中上演蔡尤本口述《陈三》时，歌仔戏的邵江海艺师才提出以前看梨园七子班有段“伞舞”应予保留，因而才恢复过来，让《陈三》这台戏生色不少。所以从华东获奬以来，人们从梨园戏舞台上，看到这场戏留伞夺伞的载歌载舞，听到陈三发自肺腑的倾诉以及五娘最后的表白，无不深受感动、为之喝彩。简言之，“特别写了‘留伞’一场戏”的不是明刊《荔镜记》，而是清顺治本《荔枝记》及历代梨园艺人的在实践中的创造。
六是泉州地方戏曲研究社，自1997年起启动编辑15卷本的《泉州传统戏曲丛书》时，并未读过上海1981年出版的《中国戏曲曲艺词典》，也不知有《明本潮州戏文五种》，便毫无疑义地把《荔镜记》校订本编在第一卷头一本，接下来是顺治、光绪《荔枝记》等，本篇开篇还有郭汉城先生、李亦园先生分别作序，于2000年由中国戏剧出版社出版。2010年又有用书影与校订本合编为一函四本的《荔镜记荔枝记四种》⑦ ，再由中国戏剧出版社出版。笔者在《丛书》16卷开头还写了篇《荔镜记的来源与归属问题刍议》，又在南京胡忌先台主编的《戏史辨》发表一篇《〈荔镜记〉三辨》，再就它的来源与归属问题表达初步的意见。
进入本世纪保护“非遗文化”时期，泉州市政府和文化部门，在泉州南音（原称弦管）向联合国教科文组织申报为“人类非物质文化遗产代表作名录”于2009年获得成功以后，再以《陈三五娘》为名的民间故事独家申报,获得成功，2014年被列入国家级非物质文化遗产名目。
从上述台湾、南京、广东、香港和北京多位名家论述《荔镜记》，可以说各有各的高深见解，值得敬重与学习。但新安堂刻书商四百多年前留下的一个问题，即《荔镜记》《告白》说的《荔镜记》是由“潮泉二部”合编的，是真的还是托词？如果是真的，却没说“潮泉二部”各自的份额，以致为后人造成麻烦与纷争，如果今天能把“重编”即合编的底本找出来，便可一目了然，清楚明白。但往事如烟，时光流逝近五个世纪，建阳新安堂早已不复存在，麻沙也没闻有历史档案馆，其雕刻的木版肯定也化为灰烬。而海内外近四五十年来，先后发现的几部《荔枝记》刊本，也没一本可以断定是嘉靖合刊本《荔镜记》的底本。
三
那么，在尚未找到用以合编的“潮泉二部”的“底本”时，如何来判别“潮泉二部”在嘉靖刊本《荔镜记》中各占的份额？最有效的办法，当然是能找到其底本，便可水落石出。可是纸质的底本过了四百多年，除非奇迹出现，否则只能是空想。但有幸的是，奇迹果然发生，其底本之一竟然出现，它却埋在潮州古墓中。
2013年，笔者受韩山师院吴榕青教授邀请去该院作《荔镜记》讲座，会后在交谈中，他提起1958年在潮州古墓出土了一批明代戏曲写本，其中竟然有《荔枝记》，只可惜当年出土后未加保护，只剩下一残页留下几行断续的文字；这残页还被误以为与同是出土《蔡伯喈》写本有关，便编在《明本潮州戏文五种》中《蔡伯喈》⑧ 之后。这是笔者意外听到的重要信息，回家后，便查阅《明本潮州戏文五种》，果然在第361页，发现该残页插在《蔡伯喈》抄本之后（见图1）。虽然残缺不全，但一叶知秋，把残页的片言只语，与原珍藏于奥地利国立图书馆的《新刻增补全像乡谈荔枝记》（1991年，笔者亲手获得龙彼得教授持送一本复印本，2011年经校订以《明万历荔枝记校读》为名由中国戏剧出版社出版）相互比较一经对照发现，尽管其中多处腐蚀中断，但连贯起来，竟然一字不差。
全段文字见《明万历荔枝记校读》44出，其中红字为残页留存们文字：
〔生唱〕忙筆拜，說未盡，夜日思量無半點眠。好共怯那為恁，你莫疑我再去重娶親，誰人肯學王魁負幸⑨ 。感你送只寒衣盤纏，封書值千萬金。又逢著安童半路報信，說叫我兄來到海豐地面，只去見兄，終須會來見恁、々々。
有了这几行字的残页，恰如文史界常有一项历史遗物的发现或出土，经过考证，便会颠覆之前证据不足造成“认识”上的偏颇，获得新的证据与认知：
一是可以证实新安堂当年真的是用“潮泉二部”写本《荔枝记》作为底本的，而且同类的写本在民间应该不止一部（如以上出土的抄本作“负幸”，可能还有同类的抄本则作“负心”）。
二是可以证实潮州东月李氏在明万历年间，用与新安堂同类的《荔枝记》抄本，经“新刻增补”，编成一本上文提到的潮州独家的《新刻增补全像乡谈荔枝记》刊行，只是潮州以至国内其他地方都没能保存，却外流在奥地利国家图书馆，幸得龙彼得教授拷贝，笔者又有幸得到龙彼得教授赠送副本，于2011年在校订中惊喜地读到《荔镜记》中特地标示（潮腔）的十首唱段，原来就是来自这本《新刻增补全像乡谈荔枝记》，进而推想《荔镜记》书后《告白》说的“潮泉二部”的底本之一的潮州本，是确实存在的。由此可进一步证明，新安堂刻书商当年在“重刊”《荔镜记》时，凡取自潮州写本内容的，都特地标上（潮腔）两字，余者大部分则为“泉腔”，以显示“潮泉二部”的由来。进而明白这些标上（潮腔）的唱段，是取自潮州底本文字的出处，而不是戏中人物的“唱腔”属性。
三是可以证实“潮泉二部”既有一部潮州底本《荔枝记》，同理也可证实有一部泉州底本《荔枝记》。不然就不是所谓的“重编”即“两本合编”的刊本，有如人有其父必有其母，有其母必有其父。否则何必要郑重其事加上“潮泉二部”的标示。只是泉州至今未见有“底本”的“出土”，但不等于没有底本。这个底本，可能在淸初1651年，由“书林人文居梓行”为书商刊刻为顺治本《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》，其后又传承于道光、光绪两本《荔枝记》。由此，笔者反思2010年在《荔镜记荔枝记四种》中写的《前言.一脉相承五百年》中，认为明刊《荔镜记》是始祖本，然后依序传承于清顺治本、道光本、光绪本《荔枝记》。现在看来，也应当予以必要的修正，其一脉相承的不是《荔镜记》本身，而是《荔镜记》“重编”之前的底本之一，即泉州《荔枝记》写本，而非明嘉靖年间“重编”的《荔镜记》刊本。
理由之一，泉州顺治本不叫《荔镜记》而叫《荔枝记》。其刊行者“书林人文居”不知居于何地，似乎无视或不知相距85年前有《荔镜记》的刊行，只是以同名为《荔枝记》的写本作为底本梓行。因此，顺治本《荔枝记》完全排除《荔镜记》中的十处标示（潮腔）的唱段，呈现一本正常的戏曲演出本不应当有两种不同的声腔文词。
理由之二，顺治本《荔枝记》恢复了宋元南戏“头出生二出旦”的传统。完全抛弃《荔镜记》头出〔末〕唱【西江月】为引子并介绍本戏大意”，第二场是主角的父母与哥哥出场的“辞亲赴任”，第三场才是主人公陈三登场的明传奇的体例。顺治本《荔枝记》则生陈三头一个出场。这点很重要，证明梨园戏确实是宋元南戏的遗响。
理由之三，梨园戏名师蔡尤本口传的戏文中，陈三有首代表性名曲《因送哥嫂》，五娘在陈三被发配后的思君中有三首名曲《纱窗外》《三更鼓》《精神盹》，都出之于顺治本《荔枝记》，而嘉靖本《荔镜记》和万历本《荔枝记》都缺失《因送哥嫂》和《精神盹》。可见单纯的顺治本比“重（合）编”的《荔镜记》更完整，更贴近《荔镜记》底本的泉州本。
理由之四，顺治本用的是泉州方言俗字，完全不见潮州方言俗字。如“娶妻”的“娶”，顺治本《荔枝记》作“𤆬”，而万历潮州本《荔枝记》则作“𡥘”。又如“大官”的“官”，顺治本《荔枝记》作正字“官”，而万历潮州本《荔枝记》则作“萑”。可见地域声腔不同所用俗字亦不同。
由此可进一步证明，新安堂刊刻的《荔镜记》，是读本而不是供演出的脚本，而顺治等三种《荔枝记》则更接近戏班的演出本，而其精粹则传承于蔡尤本等梨园戏老艺师的口述记录本中，而后改编为1954年轰动一时的《陈三五娘》。梨园戏剧团多位老编导，无不认为蔡尤本等艺师的口述记录本，更接近于顺治本《荔枝记》。而明万历的潮本《荔枝记》，是在《荔镜记》问世15年后“增补”的。但客观地说，笔者曾在《万历本荔枝记校读》一文中，指出有些情节太不合理，陈三的形象大受贬低，是个不负责任且自辱的小人。所以这本戏从未见上演与传承。潮剧后来传承的可能是《荔镜记》的底本之一，其活态的在网上看得见的只有《大难陈三》一小折。1954年在上海举办华东戏曲会演，广东潮剧团姚璇秋等演员曾去观摩，当场向梨园戏学习，回去后，潮剧团又派姚璇秋等四人到泉州梨园戏剧团，一对一学戏，并获赠《陈三五娘》演出本,同年经移植配上潮调音乐上演，亦轰动一时，并拍成彩色电影，改名《荔镜记》，其实《陈三五娘》仅仅是《荔镜记》的上半部而已。
简言之，顺治本《荔枝记》不是顺治时的新作，其底本早于明嘉靖《荔镜记》之前就已形成。再从新中国成立前后梨园戏的老艺师口中得知，他们从来不知有什么《荔镜记》，只是靠世代师傅口传身授的《陈三》。可见写本《荔枝记》的由来更为悠久。
至于《荔镜记》书中的“潮泉”问题，还得引用在欧洲先后发现并研究嘉靖《荔镜记》和万历《荔枝记》的龙彼得教授的研判：《荔镜记》有七十六支曲牌：“此剧具有潮州和泉州的色彩，但本子里特别刊明为潮州腔的，只有九支曲牌，这就意味着所有其他的曲牌都出自泉州。”⑩
四
综上所述，可以归结出土明代一残页，何以能破解认识《荔镜记》的疑难问题。
一是《荔镜记》确实是由“潮泉二部”写本《荔枝记》合编的，其主要成份是来自泉州底本。所以台湾大学吴守礼教授，把《荔镜记》加上顺治光绪本等合编为《明清闽南戏曲四种》，虽然不是十分单纯，但记编相关资料并出版无疑是有利于专题学术研究的。龙彼得教授也指出的《荔镜记》中的绝大多数曲牌来自泉州，更充分地证明了这一点。
二是钱南扬先生《戏文概论》成书于1977年，许多相关史料尚未发现，况且闽粤自古已有各自强大的声腔，所以其所谓的“三大声腔”和“戏文”的传入，才有泉州自己人编写《荔镜记》的观点是不能成立的。泉州先后出版的16卷的《泉州传统戏曲丛书》和《荔镜记荔枝记四种》等都无“三大声腔”的痕迹，更是坚实的旁证。
三是《中国戏曲曲艺词典》《明本潮州戏文五种》和《中国戏曲通史》等书提到的“潮调”或“弋阳腔”等，都是上世纪八九十年代编著出版的。但历史是发展的，尤其是新世纪以来，开展对非物质文化遗产的抢救和保护，才有许多古老的史料的发现，并发现各地因人文和自然环境形成的各自有异的独立声腔，即使紧邻的闽粤两省，其一省之内都有各异的声腔，其方言俗字与叫音，都是完全不同的。再仅以福建泉州的艺校为例，历来向全市各县区招生，来的都是操“泉腔”的学生，但各县区的声腔还是有差异，所以一开学，不论是戏曲班或南音班，都得由有标准“泉腔”的老师，用泉州古城区的声腔来正音。所以在传承传统文化工作中，各自尊重和保护当地的声腔，同时尊重外地的声腔，避免用一种声腔“覆盖”他种声腔，不强加于人，彼此尊重，各美其美，是当今和谐社会所需要的。
总的看来，泉州在这二三十年中，意外地从海内外获得明清两代《荔镜记》《荔枝记》五种孤本的副本，并由笔者一一加以校订正式出版，公开发行，同时又有几篇相关的前言后语的发表，为五百年间的中国戏曲史，增添稍许多姿多彩的笔墨，应该说是功德完满了。但笔者仍然感到意犹未尽，主要的还是“潮泉二部”重（合）编的《荔镜记》，究竟是从何而来？如果真的是两个底本合编的，那么双方占多少份额？于今仍然悬而未决。幸得上文所说的古墓出土了《荔枝记》写本残页，再经比对，终于知道其起始，是古人用口传手写的文字留下两本底本，才能“重（合）编”为《荔镜记》。其后，又有两本与底本同类的写本可能分道扬镳，一是潮州底本“增补”“新刻”为明万历《荔枝记》；二是泉州的底本则传承于清顺治《荔枝记》；另方面，则是不留在纸面上的历代老艺师的口传身授。以梨园戏为例，直到了1952年梨园戏老艺师蔡尤本口传，才有了许书纪先生记录了22出的口述本（以后刊于《丛书》一卷的《陈三》）,而后林任生先生等取其上半部至“出奔”为止，经整理提高，改编为《陈三五娘》，在华东戏曲会演中荣获优秀演出奖，剧本和四个主要演员分别都获得一等奖，还有导演奖、鼓师奖、舞美奖，可以说风光无限，之后还拍成彩色电影公映。其剧本又为国内十六个剧种所移植演出。而潮州底本传承于明万历《荔枝记》便中止，清代再也见不到传本。至于口传方面，潮剧只有一个折戏《大难陈三》，也为当地观众所喜爱。但潮剧似乎没有《陈三》完整的传本，所以在华东戏曲会演后，便学习和移植梨园戏得奖本，配上潮调音乐广泛演出，亦轰动一时，并由珠影拍成彩色电影《荔镜记》上映。
岁月如流，人事匆匆，当年泉州参与《陈三五娘》编演和各自作出巨大贡献的人士，绝大多数都已经成为古人。即使，1985年由离退休文化干部组成的泉州地方戏曲研究社的发起者七人，如今只剩下我这个跨九的老人还在追忆，在近四十年间从故纸堆中的寻寻觅觅，耳濡目染，把这些陈年往事和近期新发现的几个曲折传承的要点笔录下来，对后来者追溯这五百年间从《荔镜记》到《陈三五娘》的历程和破解某些疑难问题，也许会有所帮助。如有不当之处，欢迎批评指正。
注：
① 钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社，1981年，第46页。
② 上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编：《中国戏曲曲艺词典》，上海词书出版社，1981年，第216页。
③ 上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编：《中国戏曲曲艺词典》，上海词书出版社，1981年，第199页。
④ 广东省潮剧发展与改革基金会编：《明本潮州戏文五种》，广东人民出版社，2007年，第5页。
⑤ 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社。1992年，第456页。
⑥ 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社。1992年，第713页。
⑦ 泉州市文化局、泉州地方戏曲研究社编：《荔镜记荔枝记四种》，中国戏剧出版社，2010年。
⑧ 广东省潮剧发展与改革基金会编：《明本潮州戏文五种》，广东人民出版社，2007年，第361页。
⑨ “幸”，写本作“心”。
⑩〔荷〕龙彼得辑录著文，泉州地方戏曲研究社编：《明刊戏曲弦管选集》，中国戏剧出版社，2003年,第4页。