一、
昆曲是明朝中后期至清代中期影响最大的一种声腔艺术。昆曲发源于600多年前，由崑山顾坚等人草创。到明代嘉靖年间，昆曲音乐家、改革家魏良辅寓居江苏太仓南码头后，足不下楼十年，置身在五声音阶构筑的南曲天地里，从事南曲研究和改革。他对崑山腔进行大胆的改造，吸收了当时流行的弋阳腔、海盐腔、余姚腔等特点，形成了一种新的声腔艺术，广受当时士大夫和群众的欢迎。在上层社会几乎成为一种习俗，一种生活等级的标志，多以演唱昆曲为自娱和待客。从明代万历至清代乾嘉之间，昆曲在中国制造长达200余年的社会性痴迷。这是一种人为改造出来的声腔艺术，即我国第一批进入联合国非遗保护名录的昆曲。
昆曲行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。魏良辅在《南词引正》中说：北曲与南曲大相悬绝，......有磨调与弦索调之分。磨调的特点是缓慢而婉转，词情少而声情多（字少声多）。昆曲的主要特点是：1、唱声细腻，字正腔圆，咬字吐音，讲究平上去入四声与曲调旋律的和谐。 2、一字多腔，分头、腹、尾三段切音；一腔数转，字少而调缓。3、唱曲讲究运气得法， 深沉而不浮躁，转音自然柔和，悠扬悦耳。昆曲注重声音的控制，讲究节奏的徐疾和顿挫等等，在演唱时一切服从于曲情和角色应有的情绪。昆曲的声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，非常注意咬音吐字、过腔及收音，音乐布局的空间大，变化多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点，非常突出。一改以往那种腔调平直又欠意趣和韵味呆板的唱腔，创造了一种格调新颖、委婉舒畅的崭新声腔。昆曲的演唱也是“以字行腔”，腔跟字走。这种唱腔要求“启口轻圆、收音纯细”，讲究“转喉押调”“字正腔圆”，唱出“曲情理趣”，细腻得宛如苏州巧匠用木贼草蘸水研磨红木家具一样，故时人称之为“水磨腔”，这就是当年经过魏良辅改革后的昆曲。
古代的所谓“制曲”，不是如当下音乐家的“谱曲”。“制曲”就是“度曲”之一（“度曲”的另一功能是唱曲），制曲不是创作，而是仔细度量如何演唱才合辙合律；先选择“曲牌”，根据曲牌的音律去量度曲词的音辙，再定出词字间相应的旋律。制曲不是随心所欲的创作，而是“合辙合律”的比较和选择。“曲牌”是由曲词发展而来的，在文字上是长短句式，写作就是填词。一个曲牌有多少字，多少句，每个字的平仄声，都有相应的规定。而且在重要的词位上，严格到仄声中应有上（v）、去（\）、入声的区别。如果不根据平仄声来填写曲词，就会形成“倒字”，拗折演唱者的嗓子,那是很难分辨演唱的字句是什么？明末的沈宠绥在《度曲须知》之“中秋曲品”一章中说道：“从来词家只管得上半字面，而下半字面，须关唱家收拾得好。”制曲者需如大匠一样精心打造，即精心地度与量。反过来说，演唱时必须唱出“制曲者”在曲中“度量”出来的“心声”。由于昆曲的曲谱没有在它的工尺谱的谱字之间，标出其所占的时值，因此，古旧时期昆曲的师徒传承，必须采用“登堂入室、口传心授”的传统传承方式，否则，演唱者唱不出昆曲的神韵来。早期昆曲的声腔，是以清唱为主，因此主要是为男声量身定制的。
沈宠绥在《度曲须知》之“曲运隆衰”一章中，说到魏良辅与昆曲:“嘉隆间，有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕均，功深鎔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。......要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’，声扬禀为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。”沈宠绥的上述所说的文字，就展示了昆曲度曲(演唱)的主要内容。
上述论文中的关键文字：
一、明代嘉靖年间，魏良辅寓居江苏太仓南码头后，足不下楼十年，置身在五声音阶构筑的南曲天地里，从事南曲研究和改革。
二、昆曲的主要特点是：
1、唱声细腻，字正腔圆，咬字吐音，讲究平上去入四声与曲调旋律的和谐。
2、一字多腔，分头、腹、尾三段切音；一腔数转，字少而调缓。
3、唱曲之道讲究功力，其诀窍在于运气得法，深沉而不浮躁。转音自然柔和，悠扬悦耳。
三、昆曲的演唱也是“以字行腔”，腔跟字走，在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲。这种唱腔要求“启口轻圆、收音纯细”，讲究“转喉押调”、“字正腔圆”，唱出“曲情理趣”。
四、早期昆曲的声腔，主要是为男声量身定制的。昆曲的“曲谱”没有在它的工尺谱的谱字之间，标出其所占的时值，因此，古旧时期昆曲的师徒传承，必须采用“口传心授”的传习方式，否则，演唱者唱不出昆曲的神韵来。
二、
泉州南音（亦称泉州弦管）是传承上千年的古乐，曾是两宋时期宫廷乐坊和上层社会流行的音乐。位于中国东南沿海地区的泉州，从晋代至唐、宋时期，基本上没有受到战争的破坏，社会较为稳定繁荣。西晋末期，永嘉之乱以后，晋人衣冠的南渡，把中原的传统文化与本地的闽越文化进行一次较大的交融，晋代的“管弦乐”和洞箫、琵琶等乐器在当时的古泉州得到继承。唐初的“二陈”和唐末的“三王”，率兵众的两次入闽，使唐朝的经济和文化，在泉州得以发展，形成“千家罗绮管弦鸣”的繁荣景象。促使盛唐音乐与本地音乐更进一步大融合。南宋的南外宗正司入住泉州的机遇，促使中原的“弦管”在泉州脱颖而出。
泉州弦管（南音），源于先秦，始于两晋、兴于唐宋。成熟于南宋时期。由晋人带进泉州的中原“管弦古乐”，通过各种渠道，回归到中原的唐代朝廷乐坊。戏神雷海青是泉州南安罗东人，也是唐朝宫廷乐坊（梨园）的乐工及乐师，雷海青在当时的梨园乐坊中所使用的琵琶与洞箫，就是当时泉州的弦管乐器。唐玄宗等君臣避安史之乱逃入四川（西蜀）时，由宫廷乐师带到四川的盛唐音乐，得到后来四川的后蜀主孟昶和费妃（花蕊夫人）等人的继承和发扬。宋太祖赵匡胤在北宋初年收复西蜀之后，又把后蜀主孟昶和花蕊夫人以及西蜀的宫廷乐师们一起带回北宋宫廷乐坊。孟氏所承传的“弦管新乐”又回到中原的北宋朝廷乐坊之中。南宋的南外宗正司是1129年迁至泉州的，至1276年元兵入侵泉州时，在长达147年间，原泉州的“管弦古乐”，经泉州南外宗正司的宫廷乐师及弦管先师们的改进和提高，把北宋宫廷乐坊发展后的孟氏的“弦管新乐”与泉州的“管弦古乐”，加以融合和完善，最终定型为现在我们所继承的泉州弦管（南音），其艺术风格在南宋后期已经非常成熟，因此可以说，南宋后期是泉州南音成熟的主要阶段。至明代时期，这一古乐已经在民间迅速流行。元兵入侵泉州之后，南外宗正司的皇家子弟，大多惨遭杀害，宫廷乐师与乐工，大多流落民间。后来，这些流落民间的南音乐师、乐工以及他们的传人，因泉州弦管是宋朝的宫廷音乐，他们对其都心怀敬畏之心，只有继承，不敢更改，终于使传承上千年的传统泉州弦管（南音）的原貌，得以完整的保护和传承。
著名音乐学家、非物质文化遗产保护专家田青先生说过“曾经有人概刮泉州南音的特点是古、多、广、强、美。其所谓古，是南音有千年的历史。其所谓的多，是南音有大谱、散曲和套曲达两千首以上；其所谓广，是南音不止活跃在闽南地区，而且扩展到南洋群岛和台、港、澳以及欧美的一些地方；其所谓强，是南音历经无数的天灾人祸和漫长岁月的磨汰，还能够顽强地存活下来；其所谓美，是南音既有如怨如慕、如泣如诉的长撩曲，又有慷慨悲歌、一唱三叹的叠拍声。”“我曾与泉州朋友探讨过南音为什么经历千年而不衰的问题。他们认为，南音的主体部分，决不是里巷歌谣，也不是所谓的源自戏曲音乐，而是唐宋宫廷和教坊中的乐师、乐工的杰作。”田青上述所阐述的文字，就展现了泉州南音的主要历史和艺术的内容（摘自《田青盎然话南音》一文 ）。
泉州南音的主要演唱艺术，据王耀华、刘春曙合著的《福建南音初探》第七章的“南音度曲”介绍：南音演唱的主要内容，“多系男女爱情、佳人闺怨”“这样的内容，势必影响南音的演唱（度曲）风格，表现出清雅细腻，以‘腔多曲缓，须于静处见长’为主的特点。”“属轻柔婉约、自我欣赏型的室内音乐。可是，由于南音十分讲究‘叫字’、‘润腔’，以至于出现‘声多于情’的现象。”“南音这一古老乐种，经过历代艺人的探索总结，逐步形成一套完整而独特的唱法。”
“弦管状元”陈武定大宗师，把南音的演唱法归纳为“起、伏、顿、挫、腔、音、文、白、平、仄”十个字，后人称之“十字诀”。泉州南音研究社的副社长兼秘书长陈天波提出，“齿音、鼻音、唇音、喉音、舌音五音。还有各种开合嘴。林文淑提出“六平”唱法。庄步联宗师也提出了“发音标准、运音清顺、收音无痕”的等演唱要求。
南音名家李白燕，在《泉州南音演唱教程》一书中，介绍泉州南音的主要演唱特点:1、南音曲调较为沉郁、哀伤、委婉，讲究四呼五音六平开合嘴。2、注重“咬准字头、延长字腹、收清字尾”的咬字行腔方法，促使“字正腔圆”。3、以“起、伏、顿、挫”和“引、塌、贯、摺”等，来润腔做韵，依字行腔，以达声情并茂。
据泉州南音界的老先生郑振文老师说：陈天波和庄步联二位传统南音宗师曾指导他，在谱写新南音时，必须根据新唱词来选择曲牌，再以曲牌来调整新唱词的音辙，严格按曲牌要求的平、上、去、入的声调来填写曲词以及确定相关的旋律。即“以词定调，以字行腔”，只能精心量度，不得随心所欲。
泉州南音的“慢曲”特别多，有的字拉腔长达许多节拍，这种有拉腔的“慢曲”，必须特别注意“字头、字腹、字尾”的唱法，这是一个完整的发音、运音、收音的过程。不论是音节放慢拖长，或者加快缩短，都要求字音的头、腹、尾衔接自如，音素过渡尺度得当，这就是如何使演唱的发音清晰，语音纯正，收音完满，音色动听，达到字正腔圆的要求。至于南音在唱腔方面的“起、伏、顿、挫”，润腔方面的“引、贯、摺、塌”等等，今后另述，这里就不多细说。
泉州南音有工乂谱记谱法，俗称“指骨”，是记录琵琶弹奏的左右手指之法和骨干音，以乂工六思一的谱字标示琵琶奏法和记录旋律骨干音的乐谱。它是集“音高符号、管门记号、撩拍记号、琵琶指法与节奏记号”等五种符号、记号于一体的泉州南音曲谱。其传统谱式为直排式，包括谱字、指法、撩拍，以三行记写，左边一行为谱字、中间一行为指法、右边一行为撩拍，三行合一，是音高、时值、奏法的综合标示。若有唱词，即唱词词字在先，每字相应的谱字、指法、撩拍紧接其后。虽然可以对照曲谱演唱，但如果没有南音“专业名师”的口传心授，如何润腔做韵？如何依字行腔？在何处采用取气，就气，偷气，歇气？如此等等，演奏、演唱就很难得法，其音乐效果就会出现呆板而欠缺意趣，这种“粗平直”的唱腔，体现不出的南音原作的韵味和灵魂来。传统南音的声腔，主要也是为男声量身定制的。泉州南音的曲谱，虽有音高、时值、奏法的标示，但还有很多“要诀”没有被标示出来。目前虽有简谱行时，但有的“简谱”还不是“工乂谱化”的简谱。有一定音乐基础的人经过简单的指导，看简谱、听录音也可以勉强演奏演唱，但很难真正得法。当今有许多人认为：看看简谱，听听录音，就能自学南音。因此，就出现忽视请教南音“专业名师”的现象，忽视“登堂入室、口传心授”的重要性。对传统南音的学习随随便便，没有一点敬畏心。全“靠谱”成了“不靠谱”，全靠谱是演唱不出传统南音的神韵来。
上文的关键文字：
一、南音有千年的历史，南音的主体部分，不是里巷歌谣，也不是所谓的源自戏曲音乐，而是唐宋宫廷和教坊中的乐师、乐工的杰作。
二、泉州南音的主要演唱特点:
1、南音曲调较为沉郁、哀伤、委婉，讲究四呼五音六平开合嘴。
2、注重“咬准字头、延长字腹、收清字尾”的咬字行腔方法，促使“字正腔圆”。
3、以“起、伏、顿、挫”和“引、塌、贯、摺”等，来润腔做韵。
三、泉州南音的演唱要求“发音标准、运音清顺、收音无痕”，衔接自如，过渡得当，字正腔圆，依字行腔以达声情并茂。
四、传统南音的声腔，主要也是为男声量身定制的。泉州南音有“工乂谱”式的曲谱。有一定音乐基础的人，经过简单的指导，看简谱也可以勉强演奏演唱，但很难真正演奏演唱出传统南音的韵味来。
三、
昆曲与泉州弦管（南音）的演唱艺术，都是有着非常高的相似性：
1、都是属于词徐曲缓、字少声多、清雅细腻、轻柔委婉的古乐。
2、咬字吐音都着意于字正腔圆、以字行腔，发音标准、运音清顺、收音无痕。
3、讲究五音开合嘴，充分发挥“字头、字腹、字尾”唱法的作用。
4、注重演唱中“气息”的运用，控制音色和节奏随着曲情与角色的变化而变化。以下着重谈一谈昆曲与泉州南音在唱腔艺术上的主要共同点。
宋末的张炎在《词源》中的“讴曲旨要”上提到“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。好处大取气流连，拗则少入气转换”的说法。元代燕南芝庵的《唱论》，在“气转换”这个问题上，则提出了“偷气、取气、就气、歇气”以及“歌之节奏;停声，待拍......”等说法。可见“停声、待拍”以及运用“偷气、取气、就气、歇气”等换气法，不是近代的南音唱员的“新创”技艺，也不是梨园戏演员的“独创”技巧。而是宋元以来的古代声乐家们早就总结出来并加以运用的“唱腔艺术”。庄步联宗师在总结泉州南音先贤的演奏与演唱技艺时，也说过这样一句口诀，即“紧而不乱，慢而不断”。这句“紧而不乱，慢而不断”口诀，就是从张炎的“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断”二句中引申出来的。可见宋、元声乐家的论述，早就对南音声腔艺术产生重要的影响。
这种唱腔“气息”的运用，传统的泉州南音运用，昆曲也运用。同时也被后来的各种戏曲的演唱者所运用。现在有一些人提出泉州南音的“停声待拍”，是学自“梨园戏”的唱腔，这是一种完全错误的说法。泉州南音第一批女演唱家马香缎大师，在接受传统南音老艺人的唱腔艺术时，由于悟性高，在运用此种技巧上，成为得心应手的典范。步联师所说的泉州南音先贤的演奏与演唱的口诀：“紧而不乱，慢而不断”（泉声的“紧”意为“快”，与官话“急”之意同一）。“紧而不乱”，指撩拍很快的曲词或谱字在演唱或演奏时，必须按照旋律节奏，清晰不乱地完完整整地展现出来。“慢而不断”，指的是撩拍非常缓慢的曲词或谱字在演唱或演奏时，都必须依照旋律节奏，声断意连、似断非断的意境。唱员要唱好慢板长韵的曲词，体现起伏顿挫，声情并茂，就必须在“慢板长韵的曲词”之中，相应采用“偷气、取气、就气、歇气”的技巧，进行多处适当的“换气”（其中包括“停声、待拍”的灵活运用），使唱员能从中补充气息，轻松地连续不断地演唱，造成一种如怨如慕、如泣如诉、声断意不断的含蓄韵味来，使演唱者的腔音，充分展现曲情意趣的神韵。这是昆曲和泉州南音在唱腔艺术上的一种主要技巧之一。
昆曲和泉州南音唱腔的另一个主要技巧就是：发挥“字头、字腹、字尾”的发音运音收音的技巧。由于昆曲和泉州南音，大多是字少调缓、一腔数转、拉腔较长的慢曲，如果唱腔“平直”，演唱的效果就容易出现“呆板而欠意趣”，呈现的不是“朴拙”，而是没有“意趣”的“粗平直”。演唱艺术，是音乐与语言音韵相结合的声腔艺术。明代魏良铺在《南词引正》中说过：过腔接字，乃关锁之地，最要得体。清康乾时期的徐大椿在《乐府传声》“交代”一节中也说“一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚”他还在“收声”一节中说“盖声虽同出于喉，而所着力之处，在口中各有地位，字字不同。”这说明：在口腔中，不同的发音着力点所发出来的声音，会清楚地形成不同的语音，语言的表达，依靠每个音节的吐字归音(即每一个字，都是由“声、韵、调”来切音）。咬字的技巧在：字头的出音准确有力，其后渐转字腹，每个音节主要靠字腹的声母元音扩大共鸣，再由字腹徐归字尾，收音的同时音素的过度应与声调、音势适当搭配，使声、韵搭调而出。这也是非常重要的演唱技艺。传统的泉州南音，其最长的拉腔是“九枝十一雁”，即指套《金井梧桐》的第二阕《绣成孤鸾》中的“枝”字，有九拍（4/4拍子九小节），首阕《金井梧桐》中的“雁”字，竟达十一拍（4/4拍子十一小节）；“雁”字的字头，以“疑”字出声，转接字腹唱 “啊”声，然后拉腔唱到字尾时，再由“安”字收韵而归“雁”。因闽南方言的“啊”与“鸭”谐音，故当地民俗有戏称这段特长的拉腔为“九枝十一雁，其雁变成鸭。”如果出声就是“雁”，且一“雁”到底，那么长的拉腔，唱声平直而无变化，就易使人觉得呆板无味。这就是“字头、字腹、字尾”的发音运音收音法的神妙之处。泉州南音的“九枝十一雁”的曲词撩拍，就标示在著名汉学家龙波得编著的《明刊闽南戏曲弦管选本三种》中“新刊弦管时尚摘要集三卷”上的最后第三曲的“金井梧桐”中。《新刊弦管时尚摘要集三卷》或题为《新刊时尚雅调百花赛锦》这个曲本为明代“万历年间霞漳洪秩衡刊”（这一个刊行本，在1753年就被德国萨克森州立图书馆收藏）。这就充分说明泉州的传统弦管（南音），包括其工乂谱，在明代就已经被广泛刊印和运用。
至于咬音吐字，字正腔圆，以及五音开合嘴，“起、伏、顿、挫”等等，都是为上述两种唱腔的技巧服务，是为了让上述技巧的发挥，更加完美精到。从而腔随字走，字正腔圆，达到声情并茂的艺术效果。
昆曲与泉州南音的上述种种唱腔技艺，到底是谁先掌握这种技艺呢？在此，就不得不先谈一谈这种声乐产生的时代背景。在旧中国数千年“宗法制”的统治下，在清朝皇家政权被推翻之前，中国戏剧的社会地位，比外国的戏剧在当地的地位低得非常的低。中国的演戏场所（被称为寻欢作乐的“勾栏瓦舍”）它只是官员和文人们的一种“行乐”的去处，“演戏”属下九流的行业，官员及文人都不敢公开与戏子为伍。古代中国的“宗法制”，是政权、神权、族权、夫权组成的社会制度。他决定了当时人们的社会价值观念。由于传统弦管（南音）在元代之前，属宋代朝廷的宫廷音乐，高高在上。而昆曲的前身，是元末在崑山民间流行的一种崑腔戏剧，也是“南戏”的一种，社会地位并不高。明嘉靖中期魏良辅开始研究改革崑腔之后至万历年间，昆曲的地位才逐渐得到提高。此时的泉州南音，已经完全成熟并在社会上大为流行。魏良辅寓居的江苏太仓南码头，也是当时海上商贸的一个货物集散商埠，传统的泉州弦管，也会随着这条商路，传到江苏太仓南码头魏良辅的耳边，并对他产生影响。
泉州弦管（南音）是一种从“民间到宫廷，再由宫廷到民间”在上千年的历史中，是经过成千上万高层次的民间与宫廷乐师们千锤百炼出来的高层次古乐。昆曲也是先来自民间的草创，先经顾坚、再经魏良辅等数位音乐大家的研究改革后，才得到文人士大夫们的认可，后来也一起参与创作和演唱，它是一种人为改造出来的声腔艺术，最终成为一种令他们“痴迷”的艺术。泉州弦管因自身的身份特高，不可能低下头来接受昆腔戏曲技艺的影响。泉州南音可能借鉴昆曲技艺的时间，不会早于清代的乾嘉年间，因为那时的文人士大夫已经痴迷昆曲近200年了，昆曲对文人士大夫的影响，还在高峰时期，因此可能对部分南音艺术的传承者，产生一定的影响。真正相互的借鉴的期间，最大可能是上个世纪60年代之后。而昆曲可能一开始就借鉴泉州弦管，也可能“殊途同归”，但无论如何，泉州南音与昆曲的声腔艺术是同根同源的。
四、
泉州弦管（南音）的声腔，完全是为男声设计的，魏良辅所改革的昆曲,一开始也是一样。这与当时社会“宗法制”的政权、神权、族权、夫权所组成的社会制度有关。由于“夫权”的存在，决定了大部分妇女的命运，妇女有“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的“三从”规则，使“夫妻”的关系成为“尊卑”的关系，从而促使女子在古代社会的地位十分的卑微。传统的泉州南音在新中国成立之前，有两条潜规则：1、南音不能与戏子为伍，2、南音不能让妇女接触。昆曲改革者魏良辅，是嘉靖五年的进士，嘉靖十六年官至山东布政使（相当于今之省长）。两年之后，他才寓居太仓从事南曲的研究和改革。封建的“宗法制”在他的头脑中，应该还有深刻的影响。因此，昆曲一开始的清唱声腔，也同样是为男声设计的。
由于男声唱腔较易表现“昂扬”或“低沉”的情绪，长于表现男性角色的心声，但却不易表达女性角色细腻柔美、哀怨凄婉的形象。因此，男声唱腔中采用“偷气、取气、就气、歇气”等换气唱法，以及“停声、待拍”等技巧的恰到好处的运用，更适于表现女性的娇羞柔媚，哀怨凄美的情感。上述的唱法在演唱时的体现，就是现代所谓的顿和挫的“休止”，“顿”即相应的停顿，常在拍位上休止，待击拍后接唱，以“停声待拍”来形成弱起的节奏，也有在后半拍休止，即当今南音人理解的“挫”，它能促使唱词更加清晰婉转。如何掌握这个技巧在演唱过程中“恰到”地运用这个“度”？这在南音的工乂谱（指谱）中是很少有符号标示（属无形之谱），只靠看谱是看不出来的。在这里，就充分表现出南音师父“口传心授”的重要性。只有徒弟怀着敬畏之心“登堂入室”，师父才会给于“口传心授”，才会把其中的演唱“要诀”传授给虚心学习的徒弟。同一师父的同样传授，弟子能领悟和掌握多少？这与弟子的“悟性”的高低成正比，“悟性”高的，领悟和掌握的就多，反者，领悟和掌握的就少。故同一个师祖的不同传人，他们之间的演奏与演唱的水平，差距就很非常之大。
上述的“停声、待拍”与气息的“转换”等技巧，以及“头腹尾”的发音运音收音的技艺等等的运用，不是南音演唱中可有可无的“花腔”，而是泉州传统的南音自宋元以来，就有的一种高层次的重要的唱腔艺术。漏掉传承这些重要的唱腔艺术，就是丢掉泉州传统南音的基因与灵魂。有许多演唱者在演唱前，不认真在长韵或长句的指谱中，根据曲情安排好相应的谱字间，灵活采用“偷气、取气、就气、歇气”等换气之法，以及“恰到”地应用“停声待拍”技巧等等，有的唱员甚至错误地认为，自己的“中气”足，不换气也可以把整句唱完，却不懂这一唱腔技艺，是一种有相当深度的唱功，目的是要运用它来全面展示曲情的意趣，丢掉这一唱功，演唱的效果就达不到“声情并茂”的效果。
以上所说的几种唱腔技艺及辅助技巧，是泉州传统南音和昆曲都共同掌握和享用的，而且，最迟在宋、元时代，我国的古乐理论家就明确地作为“要诀”总结出来。泉州弦管的前身是宋代的宫廷音乐，不可能没有采用这个“要诀”。这是泉州传统南音的基因（DNA）与灵魂，不能改变或“转基因”，她是我国古乐的精华，先贤的智慧和文化精神的结晶。我们一定要坚守，并加以发扬光大。
国务院参事、著名的“非遗”保护专家、音乐学家田青教授，他在《田青盎然话南音》一文（发表在2005年4月的《中华文化画报》）中有相关的论述“活生生的唐宋音乐遗响，却大量保持在南音当中”“听到泉州南音，我才听到与我血液中的音乐基因相互唱和的声音”“听了泉州南音，我才敢下这样的断语：古老的中国音乐、真的一直流传到了今天”。田青教授还在另几处提到；“保护非物质文化，就是维护文化的多样性。同质化是一切文化发展的死路一条”“非物质文化遗产是我们民族的根与魂，是我们民族的DNA，对此应有敬畏之心”“不能改变它的DNA”。
2009年9月30日，南音被联合国教科文组织列为人类非物质文化遗产代表作名录。如果我们对它没有“敬畏心”，不维护文化的多样性，只想让泉州南音与现代音乐“接轨”或“同质化”。不加以认真的保护和传承，只作一般化的普及，甚至改变它的DNA，或进行“转基因”，忘掉或丢传统泉州南音的主要唱腔及演奏技艺，那么，作为人类非物质文化遗产代表作的南音，就有可能会告别联合国教科文组织的保护“名录”。因此，作为传统泉州南音的传承人，任重而道远，我们必须知道泉州南音的DNA在哪里？它的真正艺术在哪里？她它“灵魂”是什么？否则，我们应该保护和传承什么？从哪里入手保护？就会茫无头绪。此文就是为此而抛砖引玉，希望能给大家一点启迪，共同把中国音乐的活化石泉州南音再发扬光大。别让古老的中国音乐，泉州南音在我们这一代人的手中丢失或失传。
泉州市丰泽区南音艺术家协会 魏朝阳
2021.9.30