一、 中华古乐“工尺谱”
工尺谱是我国古代音乐特有的记谱形式，在唐代时期，就出现了由原始工尺谱记谱的“乐谱”——《秦王破阵乐》（由唐朝传至日本）。明清时代的《太古传宗》、《九宫大成南北词宫谱》、《昆曲粹存》、《遏云阁曲谱》、《粟庐曲谱》等戏剧名曲都是以工尺谱记谱的形式记载并留存于世。2004年，被联合国教科文组织列为首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的昆曲，就是以工尺谱的记谱形式流传下来的。
明末清初，福建的魏之琰把中国明代诗词乐曲传至日本，其乐曲就是用工尺谱的形式记录的，在当地被称为“明乐”或“魏氏乐”。后来，由魏之琰的四世孙魏皓把些“魏氏乐”，制成《魏氏乐谱》，并于1768年在日本发行。《魏氏乐谱》与明清时代的“昆曲”等“古乐”一样，全部是用“工尺谱”记录音乐旋律的。为了便于与泉州弦管（南音）工乂谱作区别，本文把上述的记谱形式称之为“中华古乐工尺谱”（泉州的“泉港北管”所用之谱，就是这种“中华古乐工尺谱”）。
《太古传宗》一书是清初汤斯质、顾德峻根据民间流传的以琵琶为伴奏的清唱曲谱整理成集的。顾德峻之叔祖父顾子式，是苏州名曲师，传谱于顾德峻。汤斯质亦曾受教于顾子式，他“晚益留心宫调，……尝将时下所行元曲……逐加考订，与顾德峻合作谱成全书，并于清康熙末年（1722年）作序。《太古传宗》主要包含《太古传宗琵琶调宫词》和《太古传宗琵琶调西厢记》两个部分，皆属琵琶调乐谱。琵琶调的历史较为久远，元代的夏庭芝在其《青楼集》（著于1355年）中提到：当时全国音乐、歌舞、说唱、戏曲非常多，其中有个叫于四姐的人，以擅长自弹自唱而十分出名。这种用琵琶伴奏自弹自唱的形式，就是琵琶调的早期形式。后来，元代民间这种用琵琶伴奏来演唱歌曲的形式成为一时的风尚。元代中后期，统治者恐其逐步扩大而危及社会，便用法令予以制止。用琵琶伴奏自弹自唱的形式，在民间自元代发展到明代，便有“琵琶调”一说。可见汤斯质、顾德峻整理的《太古传宗》，是用宋元流传下来的工尺谱记载乐曲而成书的。但促成“工尺谱”全面大流行的则是明清时代“制造长达两百余年的社会性痴迷”的昆曲。
《太古传宗》谱是用固定的琵琶把位来记谱的，这种固定调的记谱形态，与流传下来的唐代燕乐二十八调、宋代燕乐（俗乐）等，即在宋代颇为流行的固定调记谱方法是有区别的，固定调体系用的是“合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五”十个基本谱字，其特点是以“合”字为最低音，其中“四、一、工、凡”这四个谱字又有“高、低”之别。要确定它们何时“高”或何时“低”，则要看该曲谱是处在燕乐二十八调中的那一个调，即根据宫调来确定其音的“高与低”。
后来，被广泛运用的记谱体系就是中华古乐“工尺谱”体系，即“工尺七调体系”；它全用首调，“勾”字这一谱字就没有存在的必要，本来的“勾”字就成为“一、上”。其所用的基本谱字为：“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”其中“合、四、一”则是“六、五、乙”三个谱字的低八度的记谱式，与宋代的谱字只差“勾”字。明代以来的七个基本谱字为“上、尺、工、凡、六、五、乙”（此体系的工尺谱为“七音工尺谱”），但没有表示调高。这种“工尺谱”的音高符号是以“上、尺、工、凡、六、五、乙”七个字表示当今简谱的1、2、3、4、5、6、7；用带有勾的“上、尺、工、凡”四个字加上“合、四、一”共七个字表示简谱低八度的1、2、3、4、5、6、7七个音；用加立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示简谱高八度的1、2、3、4、5、6、7七个音。将曲词标好工尺谱后再点上板、眼，一支曲牌就算谱成了。但这种“工尺谱”有不完善之处，如一拍当中如果有三个音,假如是1 do、2 re、3 mi，在工尺谱上就不能分辨前两个音符是十六分音符还是后两个音符是十六分音符，这是其一，另外工尺谱能表示4 fa 却不能表示#4，能表示7si 却不能表示b7，这样在众多的乐曲曲牌中凡是有转调的，也就是调式有交替的曲牌，演唱和演奏就比较困难。（正因为这一原因，现在工尺谱的普及程度远不及当今的简谱，各昆曲剧团的用谱大多是简谱或五线谱。）
我国各朝代流行的曲谱与工尺谱之间的关系表
上表说明，中华古乐“工尺谱”源于唐宋，始于宋末元初，兴于明清。
二、 泉州弦管“工乂谱”
弦管工乂谱是我国古代音乐自成体系的另一种记谱形式。作为世界人类口头遗产和非物质遗产代表作的泉州南音，它的音乐载体就是以弦管“工乂谱”形式来体现的。
明末清初的学者周亮工在其读书见闻札记《书影》中有一段记载：“李君实曰：道书鈞天乐部万种，其留人间者，琴耳。乐调亦万种，其留人间者，思、一、六、犯、工、尺六字耳。”据此，泉州有一位知名学者郑国权先生认为：“道书鈞天乐”及其“乐调”是发生在唐高宗时代。其时留下的“六字”，除了尺与乂有别以外，“思、一、六、工”4个字与弦管完全相同。而“犯”字，在弦管中也有犯、又有凡。这是巧合，还是弦管工乂谱就是源于此？
周亮工所记载的这段文字，其中所说的“李君实”就是明代后期的戏曲、散曲家李日华。李日华生于明嘉靖四十四年，卒于崇祯八年（即1565年——1635年），字君实，号竹懒，又号九疑，嘉兴人，是明万历二十年（1592年）进士。他工书画，精鉴赏，著作宏富，世称其为博物君子。李日华戏曲创作的主要活动时间就在1600年左右至1635年之间，即明刊“闽南戏曲”“弦管曲本”等书出版的年代。李日华至少是亲眼见过用泉州弦管工乂谱谱写的“闽南戏曲”及“弦管曲本”的。至于他所指的“思、一、六、犯、工、尺六字”是怎样源于唐代前期的“道书鈞天乐”及其“乐调”，其所根据不知出于何典？《旧唐书•志八•音乐一》记载：高宗庙乐，以《鈞天》为名。酌献用《鈞天》之舞。中国泉州南音系列教程《泉州南音[谱]集》一书中的第一套：“起手板” 二节的谱名是：“金鸡晓唱 均天奏”，这“均天奏”与唐高宗庙乐“钧天”及工乂谱有何内在联系？这是很值得我们进一步研究，也是有待于我们进一步发掘和补充的。
泉州弦管（南音）工乂谱，它是记录弦管音乐语言的汉字化表意性乐谱。由谱字（音位符号）指骨（琵琶指法）撩拍记号等组成，有以下四个基本特点：
一、工乂谱谱字，它由“乂、工、六、思、一”五个谱字组成（需一同用泉腔闽南话发音）。“乂”字音念为“qie（差）”，“一”字音念为“e（下）”。属低八度的则在“工”“六” 两字上加“艹”头，“思”字则改用同音字“士”字；“一”用“下”字替代（“一”字是“下”字的简笔）。属高八度的则加单人偏旁作表示。这种“工乂谱”的“思”字现在流行的南音曲谱一般都写成没有出头的“电”si（思）字（字典上无此字，应属异化字），而清代咸丰（1872年）出版的《文焕堂指谱》全用“思”字，泉州弦管的四个管门之一“倍思管”也是用“思”字，可见“没有出头的“电”si（思）字”应是“思”字下部的“心”字去三点的简笔异化字。“乂”字是开叉的象形字，念音作“qie（差）”，开叉的“叉”，泉腔闽语就念作“qie（差）”，而“凡”（犯）字，在弦管工乂谱中只是一种“指法”，不作音位符号。弦管工乂谱中的五空管（c调）：“乂、工、六、思、一”五字，对应当今简谱的1、2、3、5、6（括号内字的读音是泉腔闽语读音）。
二、指骨，也叫做“琵琶指法”，它既标记弹奏的指法，同时也表示音符的部分时值（即弹奏每一指法所占时间的长度），是奏法和节奏的合一符号。其主要指法有34种，以点、挑、去倒、捻指、甲线、落（抡）指等为基础，形成节奏音型，以各种变化衍生出多种不同的节奏和一些装饰音，形成丰富多彩的旋律。如果数把琵琶同时合奏，不用指挥棒，也可做到弹奏动作同一，乐音高低统一。
三、撩拍，它是用来表述“琵琶指骨”在“撩”、“拍”中应占的时间值（即用“拍”和“撩”来划定各“指骨”应占的时间长度）。弦管工乂谱中的撩、拍，“拍”为强拍（与戏曲音乐“板”的意义相同），“撩” 为弱拍（与戏曲音乐“眼”的意义相类）。其记号有下列主要几种：紧叠，有拍无撩，相当于1/4。叠拍，一拍一撩，相当于2/4。紧三撩，一拍三撩，相当于4/4。慢三撩，慢一拍三撩，相当于4/2。七撩，慢一拍七撩，相当于8/2。弦管工乂谱的“拍”和“撩”，一般“拍”号记为“o”，“撩”号记为“、”。（“琵琶指骨”和“撩 、拍”合一标示，就是每一个“谱字”（音符）之间的时间值。）
四、“管门”，在弦管曲谱上，还需标明“管门”（宫调）。其“管门”有：五空管，四空管, 五空四乂管和倍思管。管门的“管”是指洞箫，“管门”即洞箫的孔位，孔位不同，管门也就不同，不同的管门产生不同的宫调。弦管的“管门”（宫调）运用比较灵活，一套可用二至三个宫调。其结构是套不定章数，章不定宫数，宫不定句数，句不定字数。即“歌无定句、句无定声”不为公式所束缚。
如此一来，一首弦管（南音）“曲谱”就能完完整整地被记录下来。这就是“弦管曲谱”能保留上千年的关键所在。当然，这一记谱方法也有逐渐完善的过程。弦管工乂谱中的“乂、工、六、思、一”五个谱字，源于我国二千六百多年前春秋时期的“宫gōng、商shāng、角jué、徵zhǐ、羽yǔ”五音（这五音曾记载在春秋时期的《管子• 地员篇》中）。中国古乐中的这五个基本音阶，相当于今之简谱的1（宫）、2（商）、3（角）、5（徵）、6（羽），她和弦管工乂谱中的“五空管”的谱名：“1（乂）、2（工）、3（六）、5（思）、6（一）”两者的音高是一致的。古乐中虽没有今之简谱中的4 fa和7 si，但“先秦五音谱”却分别以“变徵”、“变宫”来替代；“弦管工乂谱”即叫它为“倍士”、“倍乂”。（“倍”也有写作“贝”）。
弦管工乂谱、先秦五音谱与简谱的对应关系表
上表说明，泉州弦管工乂谱源于秦汉，始于晋唐，兴于宋元。
三、 泉州弦管“工乂谱”和中华古乐“工尺谱”的区别
泉州知名学者郑国权先生认为：弦管“工乂谱”以其独特性的符号，表明了它与先秦传统乐学的关系。弦管“工乂谱”以“五声音阶”为基础，并具有四个基本特点，是自成体系的独特的记谱形式。它至迟产生于中国音乐最为辉煌的隋唐时期。
弦管“工乂谱”只有“乂”而没有“尺”（“乂”音为平声、音悠长，“尺”音为仄声、音短促），“乂”音与泉腔相互依存（泉腔为晋人南下保存在泉州的中原古音）。弦管“工乂谱”的“乂”字，其音阶是简谱c调的“1 do”，而中华古乐“工尺谱”则是c调的“2 re”。“凡”（犯）字在弦管工乂谱中只属“指法”， 而在中华古乐“工尺谱”中，“犯”字却作“音位”。泉州弦管“工乂谱”与中华古乐“工尺谱”两相比较，弦管“工乂谱”更完整更科学，一是五个谱字直接表音，识字便知音；二是曲文、谱字、琵琶指法、撩拍符号，竖排横向集中于纸上，业内人士一看“指骨”就可以直接弹唱（其科学性接近于后来的简谱）。
中华古乐“工尺谱”，是以“七声音阶”为基础。但曲谱上却没有标出谱字之间的时间值。中华古乐“工尺谱”虽然也源于唐宋时代的燕乐，但它却是始于宋末元初，兴于明清（属民间戏曲音乐发达时期的产物）。中华古乐“工尺谱”比弦管“工乂谱”要晚出现数百年。而其记谱之法见之于文籍记载的也晚了一百多年。其主要区别：
一、泉州弦管“工乂谱”：
①、以“乂、工、六、思、一”五音为基础。
②、源于先秦的“宫、商、角、徵、羽”五音。
③、始于晋唐，兴于宋元。
④、谱字能直接表音，有完整的记谱体系。
⑤、主要演奏乐器最迟产生于晋唐。
二、中华古乐“工尺谱”：
①、以“上、尺、工、凡、六、五、乙”七音为基础。
②、源于唐宋燕乐的“合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五”等基本谱字。
③、始于宋末元初，兴于明清。
④、谱字不能直接表音，没有完整的记谱体系。
⑤、主要演奏乐器都产生于元代以后。
以上的比较是一目了然的。
以下就我国历代流行的《曲谱》作些简要说明：
①、《秦王破阵乐》唐代流传至日本的琵琶谱（是目前所发现最早的古代曲谱之一）。
②、古琴減字谱与宋代燕乐（俗乐）工尺谱的对照曲本（宋工尺谱的初型）。
③、清代整理的《琵琶谱》“十面埋伏”（明代民间古乐工尺谱本）。
④、明代万历年间出版的《新刊时尚雅调百花赛錦》一书，只在曲谱上的曲文旁边标有“撩拍”，没有标出“指骨”，这种做法，在历代泉州弦管界是常见的。其中的“金井梧桐”一页的第二行倒数第四字的“雁”字周围，标有11个弦管“拍”号，这就是弦管界有名的“九技十一雁”中的“十一雁”。 郑国权先生说过：“以前弦管界有一句老行话叫‘九枝十一雁’，这句话至今已少有人提起。而后在《明刊三种》的《金井梧桐》曲词中，找到一个‘雁’字，周围有十一个‘拍’号，这说明‘十一雁’早在四百年前就已存在。所谓‘九枝’，则在《金井梧桐》指套的第二节《绣成孤鸾》的曲文中，有句‘空枝’的‘枝’字，正好是九拍。这更说明早在明代，‘九枝十一雁’就已经成为行话，证明弦管的记谱方法在当时已经十分成熟”。
⑤、清代咸丰年间出版的《文煥堂指谱》一书，其曲谱就全部标上琵琶“指骨”和“撩拍”，其中“绣成孤鸾”第二页曲文的第二行第一字的“枝”字周围，标有9个弦管“拍”号，这就是弦管界有名的“九技十一雁”中的“九技”。这也说明明刊《新刊时尚雅调百花赛錦》一书的“金井梧桐”（有“十一雁”）等曲，是因某种原因才没有标上琵琶“指骨”。这也进一步证明弦管的“工乂谱”记谱方法在明代就已经十分流行。
⑥、清代道光年间的《琵琶指法》手抄本，是目前有年代记录，而且用完整的工乂谱写成的泉州弦管曲谱，其曲谱与目前泉州流传的弦管曲谱基本一致。
⑦、《泉州弦管精抄曲谱》民初以后的泉州弦管工乂谱的精抄本。其曲谱与目前泉州流传的弦管曲谱完全一样（马香缎女士当年曾用过此谱，并标有文白读音）。
当年泉州府属东南沿海地区，从晋、唐至宋代，基本上没有受到战乱的骚扰，社会稳定，经济繁荣。自晋代的晋人南下聚居泉州晋江沿岸以来，晋人把中原的传统文化（包括音乐、舞蹈等艺术）与本地的闽越文化进行第一次的大融合，并留下大量的晋代中原物质和非物质文化遗产。唐初(669年)的“二陈”（陈政、陈元光）和唐末(885年)的三王（王潮、王审邽、王审知）等两次率众入闽，大力开发闽南地区。唐代的这两次入闽，使盛唐辉煌的经济和文化给泉州地区，带来不小的福音。宋末，南外宗政司（宋太祖赵匡胤的直系后裔）和北宋正传的宫廷乐师的入迁泉州，给泉州带来的不只是皇家高层的文化和艺术，而且是得到孟昶和花蕊夫人（后被宋太祖收为妃子）共创的弦管（南曲）的真传。自南宋的中后期至元代，泉州的刺桐港便成为“东方的第一大港”，大批中外商人云集，“海上丝绸之路”又给泉州带来各国、各地区的不同的外来文化。这就使泉州的经济和文化、包括泉州弦管艺术都处于最优越的大环境中。宋元时期的泉州刺桐城是一片“满市珠玑醉歌舞”，随着“以歌舞演故事”的“真正之戏剧”的出现，以戏剧人物故事情节为散曲表现题材的弦管曲词遂成为主流，这就使泉州弦管成熟于此一时代。由于泉州安定而优越的经济文化环境，使传自晋代的晋式琵琶和弦管工乂谱等得以在闽南泉州的传承和发展，并得到不断地改进和完善（北方却因战乱而得不到应有的传承）。泉州弦管是用地道的泉腔方言来谱写的，故演唱也必须用泉腔才能充分展示弦管乐音的优美韵律。清代《文煥堂指谱》的咸丰七年“指谱序”就强调道：“谱虽系南音，唯泉腔为最胜……”。泉州方言主要是由中原历代移民带进来的，是秦汉、魏晋、唐宋等不同时期“语音”的总汇。明代以来曲谱中的文字记录就是一个明证。它也从“文字”上证明：泉州弦管源于秦汉，始于晋唐。
综上所述，泉州弦管“工乂谱” 得自先秦传统乐学的正脉，并自成独立的体系。有完整而科学的记谱形式，其记谱的历史文物，目前已达明代的万历年间。“泉州南音（弦管）”之所以能传承上千年而成为“中国音乐史的活化石”，中国这一最古老的乐种，之所以不会成为“即现即逝、随生随灭的时间艺术”，完全归功于泉州弦管“自成体系、完整、科学的记谱方法”——“工乂谱”。不是泉州弦管有一部分与“外地乐曲”相一致，而是“外地乐曲”源于泉州弦管，故有一部分“乐曲”和泉州弦管相类似。泉州弦管工乂谱这一古老的民族传统艺术瑰宝，绝不能在我们这一代人的手中丢失，我们应该继续把她完美地承传下去，让她得到更进一步的发扬光大。
注：由于“工尺谱”曾出现在清代以前的西安鼓乐、中原戏曲、江南昆曲、潮州丝竹等等古代的乐谱上，地不分东西南北，在民间中大为流行，古代宫廷也采用此种记谱方法，故称其为“中华古乐工尺谱”才名符其实。
泉州市丰泽区南音艺术家协会 魏朝阳
本文发表在《闽南》杂志2014年第六期